INTER/ZONA es el resultado del trabajo llevado a cabo en el primer Dossier; encuentros colaborativos. Se proyectó junto a Toztli Abril de Dios, artista interdisciplinaria que elabora piezas desde los lenguajes del teatro, la marioneta contemporánea y la instalación, y cuyo trabajo fue seleccionado mediante la convocatoria. En el encuentro se propuso la elaboración de una pieza basada en una de sus producciones previas, la cual se adaptó para los efectos de este proyecto con el fin de coparticipar con otros agentes. Así, se planeó la realización de derivas callejeras con grupos de invitados y público que deseara sumarse, en las que se llevarían a cabo detenciones espontáneas e inesperadas. Éstas tendrían, como uno de sus fines, construir breves instalaciones colectivas que funcionaran como motor para el diálogo. Se trataba de montajes realizados con madera y resortes de varios tipos, cuyo fin sería el de mantener en el transcurso de las caminatas, así como en los mismos espacios elegidos para realizar las instalaciones, conversaciones que fueran sugeridas previamente por una serie de grabaciones en audio que circularían en dispositivos entre los asistentes al recorrido.


El montaje de estructuras implicaba vínculos significantes mediante los cuales se tensaban las relaciones entre objetos naturales y de uso urbano propios de la ciudad, como árboles, bardas, postes, etc. De este modo, en cada parada se elaboraría una especie de puente para señalar una concomitancia emotiva con otros cuerpos y sus subjetividades. Por ello, su sentido no era meramente abstracto. Esta emulación constructivista sugería lugares recobrados en el vacío, para entablar conversaciones públicas desde las que se planteaban temas acerca del territorio, el espacio y la ocupación, como una vía para que a través de conectores que re-territorializabrn los rincones —aunque fuera por unos instantes—, se crearan vínculos no determinados por una mediación objetual convencional, sino por una cartografía imaginaria de madera y hule. Esto a la vez serviría como el espacio para una micro colectividad disidente que, incluso, podía hacer uso de ella de manera práctica, propiciando que aquellas tensiones representaran de algún modo un mapa sobre el cual se pudiera escribir, o dejar un rastro: una suerte de esquematización no lineal de sueños grupales que se registraba y sobre la cual se podía seguir trabajando posteriormente, si así se deseaba.

Comentario crítico: Si bien el planteamiento era bueno, había en la artista seleccionada cierta lejanía real, una suerte de reticencia por participar de manera directa con los paseantes, e incluso con los invitados. Posiblemente esto se debió a su formación escénica, lo que le impedía renunciar a una cierta representación mediadora, antes de evidenciar los recursos de su mecanismo de creación. Por ello, en la ejecución de su propuesta hubo falta de compromiso para entablar las conversaciones e interacciones con quienes tenían intención de sumarse. Y es que los convocados sí se acercaban a la pieza, y los diálogos se propiciaban y generaban participación —provocada muchas veces por mi propia intervención o la de otros agentes. En este sentido, puede pensarse que existe una falta de formación respecto a las posibilidades del arte como medio frente a la realidad inmediata, y no solo como un refugio privilegiado para ciertas ideas que no encuentran cabida en la producción convencional, sino como herramienta de debate y discusión colectiva. Se habla muy fácilmente de los ‘otros’, contemplados como consumidores o como objetos de nuestras utopías participativas. Un público al cual ‘encantar’, lo cual es, sí, un conducto para invitar a la conjugación de cierta sensibilidad. Lo que resulta problemático es la puesta en juego de aquella escala de valores sin una crítica subsecuente. Y es que la noción de lo ‘público’ dependerá siempre del espacio ocupado. Posiblemente los procesos necesarios para que una pieza como esta pueda llevarse a buen fin es de orden discursivo. Es decir, aquello que le da sentido amplio a la idea del ‘otro’, y el conflicto que puede suscitarse cuando los pequeños poderes de aquella representación se mueven.


¿Qué ocurría cuando la gente se acercaba, y entablaba el diálogo frente a un ordenamiento aparentemente caótico que servía de pretexto para re-colocar las palabras de los paseantes? Un encuentro no planificado, para el cual era necesario, al mismo tiempo, otro desencuentro. Porque aquello que acontece con las palabras en una conjunción convencional, es que se vuelven operativas en tanto establecen una relación que no cuestiona el espacio y los instrumentos para hacerlo funcional. Eso mismo pasa también con el silencio. Aquello que se calla, es también operativo en la medida en la que acepta que eso que no es dicho obedece a una relación específica con lo que no se puede comunicar, según la distancia que guarda con las cosas nombradas. Y para que sea posible su desarticulación, se rompe el vínculo utilitario de aquella lejanía. Así el arte, dicho de manera general, potencia o inhibe tales mecanismos, de forma que para que sea posible articularlos, es necesaria también una cierta violencia sobre las formas convencionales. Dicho en otras palabras; un encuentro solo es posible si a la vez se establecen las condiciones para una ruptura.


Por ello quizá la noción de participación pública en las piezas que la artista propuso fueron medrosas o francamente débiles, pues en el fondo ella esperaba una cierta pasividad, quizá en la posibilidad de un acercamiento más sutil, que de ningún modo deseaba la participación activa de alguien que en el cuestionamiento del montaje de aquellas instalaciones, pudiera generar un diálogo ‘otro’. De hecho, esto fue lo que comenzó a ocurrir, pero cuando en la operación real la gente oponía su incomprensión frente lo que ahí acontecía —una maraña de materiales que construían un espacio paralelo— era necesaria una explicación directa que revelara el mecanismo. Porque muy lejanamente aquellos que finalmente se incorporaban a la acción, imaginaban que se trataba de un acto artístico. O incluso no lo imaginaban. Es decir que más allá de las intenciones alegóricas de cualquier representación, la pieza en efecto generaba un vínculo efectivo, que era necesario potenciar. ¿No era esa la intención? En el encuentro para la planeación de la pieza esa parecía ser la consigna. Sin embargo, en el momento de asumir la responsabilidad de aquella dirección, la artista se autoanulaba.


Es necesario agregar que la intención de estos comentarios no es la de menospreciar el trabajo de nadie de manera directa, sino el de hacer una crítica a las posibilidades de la colaboración. Discursivamente, el trabajo de Toztli me parece bueno, razón por la cual fue seleccionada para este primer trabajo. Sin embargo, los recursos empleados por ella tienen intenciones intimistas, que logran su cometido en tanto negocian con una comprensión paulatina y sosegada, que en el caso de las premisas de esta convocatoria, no tuvieron el impacto necesario ni la continuidad requerida. De cualquier modo la pieza se llevó a buen fin y se intentó contactar a la artista para hacerle saber estas conclusiones.
 

Proyecto apoyado por el Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes