DOSSIER; encuentros colaborativos
Una estrategia de arte disidente para investigaciones en común


César Cortés Vega

 

 

Primera etapa del proyecto

A partir de una crítica que considera que los espacios centrales, como lo son las universidades o los museos, no deben cerrarse a la participación activa de sus integrantes, se generó Dossier; encuentros colaborativos, proyecto desde el cual se han propuesto encuentros para la reflexión y la producción colectiva de obra, y en los que se comparten propuestas y experiencias para intentar configurar redes de creadores con intereses afines. El proyecto ha buscado también propiciar intercambios que, sin descuidar el rigor que exigen los protocolos o ciertas delimitaciones conceptuales en trabajos específicos de las artes, puedan generar encuentros colectivos extrainstitucionales para la concreción efectiva de colaboraciones, las cuales perfilen una identidad conjunta y consoliden procesos que partan de la acción con el fin de determinar sus propios límites. Habrá que agregar que este tipo de encuentros, donde se suelen revisar distintos proyectos para encontrar coincidencias, nos parecen necesarios, dada la diversidad de los vínculos que es posible establecer y la especificidad de los contextos sociales en los que se hallan inmersos. Y esta diversidad es deseable, pues si bien resulta difícil sustraerse del todo de los sistemas de intercambio del capitalismo cuando vivimos insertos en sus espacios productivos, no por ello deja de ser posible ponerlos en duda e, incluso, crear ámbitos en los que algunas de sus relaciones se desarticulen. De cualquier manera, en un contexto como el del capitalismo actual, es muy probable que cualquier relación entre estas prácticas y el entorno en el que se insertan implique cierto reacomodo de las condiciones de base en las que son producidas o incluso una cierta desestabilización. Así, por ejemplo, ciertas piezas de arte colaborativo no sólo indican la posibilidad de que artistas-productores —así como otro tipo de actores— contribuyan para configurar este tipo de trabajos procesuales, sino también los modos en los que dichos agentes crean vínculos que permiten intercambios significativos. Por ello, lo sustancial en este tipo de propuestas no es la negación de la obra como finalidad —como ocurre con otras artes no-objetuales—,  sino de sus procesos como mecanismo, lo que permite describir, revisar y poner en duda las posibilidades de un suceso artístico o una serie de ellos. Y en ese mismo sentido, criticar los métodos mediante los cuales muchas veces la obra de arte se aleja de operaciones colectivas que no pasan por un cierto tipo de relaciones específicas en la disciplina. En términos de la conocida teoría de los campos de Bourdieu (Bourdieu, 2011, pp. 13-18), la crítica a un habitus que administra beneficios específicos, expectativas y predisposiciones adquiridas, a través de las experiencias previas del sujeto, como un capital operativo que define las relaciones de fuerza, así como las acciones desplegadas para conservar aquello que ha sido acumulado.


Dossier; encuentros colaborativos surgió como un proyecto alternativo en el posgrado en la Academia de San Carlos (hoy FAD) a principios del 2013. Consistió en la realización de encuentros para la conversación, intercambio y socialización de experiencias basadas en la coparticipación, alrededor de temas pertinentes al trabajo desarrollado por las distintas investigaciones que se llevaban a cabo en la maestría y el doctorado en Artes y Diseño. Se trató, pues, de una indagación activa acerca de procesos de investigación individuales, que pretendía con ello la observación de entrecruzamientos de carácter horizontal que, mediante la comunicación y una dinámica de participación coordinada, generaran estrategias de difusión, discusión y puesta en juego de ideas colectivas, las cuales  redundaran en la producción y la búsqueda de estrategias de incidencia dentro y fuera del campo de las artes visuales. Otro de sus objetivos fue el producir un archivo dinámico de registro y documentación, de libre acceso, tanto en físico como en la red, en el cual verter los contenidos de las reuniones y las negociaciones surgidas de ellas, así como permitir el intercambio de materiales.


El proyecto ha estado conformado por conversatorios sobre trabajo colaborativo y prácticas específicas —elegidas por los participantes—. Los encuentros giran alrededor de distintas maneras de abordar las relaciones entre integrantes de proyectos que basan su labor en la idea de lo público, a partir de la puesta en juego de relaciones horizontales con colectividades de artistas o con comunidades específicas no-artísticas, en las cuales se interviene desde distintas perspectivas. Dossier es un espacio de encuentro que genera, a su vez, nuevos espacios colaborativos vinculados a proyectos que se desarrollan de manera paralela, haciendo énfasis en las estrategias de incidencia dentro y fuera del campo de las artes visuales, así como en otros campos artísticos. Se centra en la necesidad de propiciar el intercambio de ideas con el fin de fomentar la discusión horizontal acerca del trabajo del arte contemporáneo en la actualidad y su relación con otro tipo de proyectos. Así se difunde el trabajo de productores, desde la pertinencia de su inserción en el entorno artístico y social, al tiempo que se trazan cartografías para conformar caminos posibles y puntos en común.


La primera presentación de Dossier; encuentros colaborativos se llevó a cabo en el 3er Coloquio de Arte-Diseño y Entorno organizado por el Grupo de Investigación-Acción Interdisciplinaria en Arte y Entorno (GIAI_AE) del Posgrado de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, en el que se llevaron a cabo varios conversatorios sobre trabajo colaborativo. Además de las charlas, se invitaba al público para que se acercara a una mesa-dispositivo móvil, en la cual se colocaron distintas muestras del trabajo de los colectivos invitados (carteles, flyers, documentos informativos, fotografías, etc). De esta manera se convocaba al público a dejar sobre ella material propio, vinculado a los temas discutidos, o a proporcionar sus datos para ir conformando una red no lineal de creadores preocupados por tópicos similares. Posteriormente se realizaron varias actividades, insertas dentro de otro evento llamado 1er ejercicio de encuentro, donde la discusión giró en torno a distintas concepciones acerca del trabajo artístico dirigido hacia lo colectivo (que tiene como objetivo redimensionar los entornos en los que se inscribe, desde los círculos íntimos familiares pasando por el trabajo con grupos escolares, hasta la labor en comunidades más amplias). Ahí se mostraron videos y series fotográficas de los proyectos, con el fin de motivar la búsqueda de estrategias de participación similares entre los asistentes.


Un momento posterior de Dossier, fue la conformación de un equipo de trabajo para participar en el VI Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales; Ampliando campos de producción. Prácticas y pragmáticas instituyentes, organizado por el CENIDIAP (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas ) en el 2015. Dossier, en este caso, se convirtió en un dispositivo aglutinante para proponer un trabajo conjunto desde las bases dispuestas por el propio proyecto con otras instancias. Participaron ahí, el mismo CENIDIAP (representado por Eréndira Meléndez), el proyecto Medialab MX (representado por Leonardo Aranda) y el colectivo de investigación GIAI_AE (representado por Luis Serrano). En coordinación con ellos se realizó una primera cartografía-acción como arranque de las actividades; un acopio de conceptos, objetos, ideas, emociones, recuerdos y problemáticas vinculadas al trabajo de la investigación artística. Se citó a investigadores, estudiantes, artistas y público general para configurar una idea común acerca del trabajo que asume una perspectiva no sólo critica, sino participativa dentro del ámbito de las artes.


Así, una serie de reflexiones han surgido de la experiencia con dichos trabajo, pues al hablar de investigación artística en relación con las estrategias que puede brindar el arte colaborativo, no es posible referirse a algo plenamente normado. Como ocurre con muchas de las tendencias que hoy tienen lugar en el arte contemporáneo, se trata de un conjunto de prácticas que pueden comprenderse de acuerdo con intereses curatoriales determinados por necesidades surgidas en contextos específicos. Así, hay tantas definiciones como intenciones, quizá debido a que dichas tendencias son inseparables de un marco más amplio, el cual no puede revisarse únicamente desde la perspectiva de la historia del arte, ya que eso implicaría pasar por alto el hecho de que se trata de trabajos que tienen un pie colocado en un territorio en el que la política se ejerce de manera consciente. Por tanto, la palabra “colaborar” tampoco podría aclarar la dirección de estos trabajos, sin revisar necesariamente los objetivos precisos para que tal intención se lleve a cabo. El acto colaborativo no es únicamente un mero modo de hacer —algo así como una “técnica”—, sin consecuencias específicas en lo social, las cuales reconforman y reorientan las estrategias planteadas en un inicio. Por supuesto, se entiende de manera general que los artistas preocupados por crear procesos colectivos, en los que la obra sea una construcción común, ya implican una intención abierta y, hasta cierto punto, “liberal”. Sin embargo, los problemas comienzan fuera del campo de la producción del arte, al revisar las líneas ideológicas que subyacen a ciertas piezas, no únicamente en el discurso explícito que contienen, sino también por el modo en el que plantean sus métodos.


De acuerdo con lo anterior, a pesar de los discursos que el llamado capitalismo cognitivo sustenta respecto a lo colaborativo —vinculándolo con la configuración de relaciones estables para la producción capitalista—, es posible crear territorios en los que estos mismos valores pueden ejercerse sin que esto les haga pertenecer a procedimientos con una lógica de acumulación. Si bien hay que aceptar que estos proyectos no pueden sustraerse del todo a las economías que los circundan —pues de algún modo construyen desde ellas su sentido—, al menos es posible que permanezcan en un espacio anti-jerárquico, en donde distintos valores puedan ponerse en práctica, apelando fundamentalmente al consenso de grupos heterogéneos que planteen sus propias formas de organización. Lo anterior, pues, no es únicamente un mero deseo sino una hipótesis, basada en casos concretos, que ha surgido de una pregunta pertinente: ¿es posible que el arte pueda, desde la multiplicidad de sus métodos productivos, proponer vías para que esta puesta en práctica sea posible?


Podemos decir entonces, de manera general, que la voluntad colaborativa ha reaparecido en el arte occidental como una idea contrapuesta a una compartimentación productivista que potencia la autoría y una supuesta originalidad. Esto último ha derivado, en la época contemporánea, en la definición del artista como un sujeto dedicado a realizar objetos estetizados para el mercado, estratificando su producción según procesos económicos concretos. Debido a ello, la colaboración para la producción de ciertas piezas de arte ocurre en tanto diversos actores coinciden en una problemática común, y determinan objetivos y posibles soluciones para alcanzarlos. Esto presupone condiciones específicas —económicas, políticas— en las que dicho acuerdo se vuelve necesario, no sólo en términos prácticos sino simbólicos. Y es que, al colocar al arte colaborativo entre las diversas tendencias, y a la luz de la problemática vinculada a la compleja relación entre la economía y el arte a finales del siglo pasado y en el transcurso del presente, es importante señalar los contextos generales que permiten clasificarlo como tal. Algunas preguntas que pueden derivarse de esto son: ¿qué determina que en una sociedad regulada por el consumo del capitalismo cognitivo surja una tendencia que plantee formas de relación que pongan en duda los actuales vínculos de intercambio significativo? ¿El arte colaborativo puede ser visto como un síntoma, o como una solución a problemas específicos? Por eso resulta necesario desarrollar, así sea de manera general, algunos rasgos del contexto socio-económico en el que esta tendencia toma forma, y cómo el proyecto Dossier; encuentros colaborativos se ha adaptado a ello, o se ha autocriticado.

Dossier; encuentros colaborativos como crítica a la producción flexible en su segunda etapa.

Si es posible hablar de arte, y no tocar temas sobre flujos productivos generales en la economía, es gracias a que el desarrollo del campo tiene particularidades que no son iguales que las de cualquier sistema productivo. Sin embargo, al hablar de arte como una de las partes de un conglomerado social, necesariamente se abordan temas que no sólo corresponden a la historia de las tendencias artísticas o del pensamiento estético. Y a pesar de que esto pueda sonar obvio, es sorprendente que muchos artistas continúen pensando que es posible rehuir asuntos que implican una toma de postura que va más allá de un mero saber hacer técnico para insertar una obra en el espacio social. Es decir que, de principio, el proyecto Dossier; encuentros colaborativos fue construido con base en la idea de que en el arte todo trazo es político, pues esto implica una buena cantidad de ideas acerca del lugar que ocupa su quehacer en el orden complejo de lo social. Más aún, si nos referimos a prácticas dirigidas a problemáticas sociales específicas, habrá siempre que tener cuidado con los términos en los que la obra es revisada, pues si es considerada tan sólo como un producto del aprendizaje de técnicas que se imaginan —en una quimera aislacionista— como ajenas al lugar en donde se engendraron, es posible que no sólo yerren, sino que incluso se conviertan en parte del problema que desean solucionar.


Por ello, el trabajo en Dossier ha implicado una revisión de doble vía: por un lado, el apoyo a producciones que puedan resolverse en pequeños encuentros suscitados por diversas convocatorias; pero a la vez, una revisión y crítica —y de ahí vinculada a la investigación— de estos procesos naturales en los que la colaboración podría resultar defectuosa o sencillamente improcedente. Desde esta perspectiva, el proyecto implica una acción que indaga, corrige y reincorpora sus procedimientos para la acción, desde la auto-observación constante. Porque nos parece que es necesario asumir este tipo de producciones desde perspectivas que permitan revisar los contextos contemporáneos, sobre todo aquellos que se han interesado en advertir los esfuerzos políticos necesarios para defender espacios o subjetividades en peligro frente al avance de las tecnocracias en boga. Sin embargo, ¿cómo representar estas luchas colectivas sin simplificarlas, y a la vez sin soslayar el carácter paradójico que muchas de ellas poseen? Si la crítica cultural acierta a observar en la época contemporánea un sinfín de coacciones fantasmales, relacionadas con la liquidez del discurso de las nuevas economías, la operación de equilibrio no resulta sencilla. Como señala el filósofo y activista norteamericano Brian Holmes (2006), hoy opera un poder blando que, al contraponerse a la presencia de una estructura social verticalista y sumamente estratificada, gestiona las subjetividades mediante procedimientos que en los años sesenta del siglo XX comenzaron a ser conceptualizadas a partir del término flexibilidad, usado por los economistas. Esto obliga a revisar el problema de los creadores culturales (grupo en el que los artistas tienen una posición fundamental) desde ópticas renovadas, debido a que muchas de sus operaciones fueron pioneras en una concepción de libre intercambio. Sobre todo en lo que se refiere al llamado arte colaborativo, es importante tener en cuenta lo que determina su carácter, cómo se ha desarrollado y cuáles son las propuestas que señalan las características de una participación que tiende hacia la construcción de lo común dentro del campo artístico.


Lo anterior está vinculado a las razones por las cuales, en la segunda etapa del proyecto Dossier; encuentros colaborativos, se incorporó al trabajo colectivo una observación de segundo orden (Luhmann, 1998) que recupera los posibles errores en la conformación de proyectos. En el 2018, Dossier obtuvo la beca de Coinversiones Culturales del FONCA, lo cual permitió reorganizar el trabajo, y generar una planeación con objetivos claros: la edición de la presente memoria y un video documental, así como la conformación de un archivo crítico de proyectos. Si bien el carácter de vinculación y avance coordinado se mantuvo e incluso se reforzó gracias al estímulo otorgado y a un trabajo de adecuación de los equipos, la intención a mediano plazo no sólo ha sido la de producir obras específicas que renuncien al carácter individual de quienes participan, sino la de conformar mapas acerca de las distintas decisiones que se van tomando paulatinamente en conjunto. Esto implica una cierta crítica a la idea de flexibilidad, pues de lo que se trata es de ir regulando un modo de hacer que documente no solo los logros, sino también la imposibilidad de generar los resultados esperados, ya sea por falta de planeación de los integrantes o por problemas vinculados a la ausencia de educación colectiva y crítica con la que algunos artistas se acercan, lo cual está relacionado a los modos de circulación capitalista basados en la prevalencia de la identidad individualizada como moneda de cambio. Esto, por supuesto, no es un problema exclusivo del arte.


En el texto La personalidad flexible, Holmes argumenta que el desarrollo del aparato tecnológico se ha complejizado, a la vez que ha operado en concordancia con lo que los discursos disidentes del siglo pasado impulsaban. Y es que, en tanto las instituciones tradicionales afinaban sus modelos de regulación en la disciplina y el orden, el mercado y las nuevas industrias tomaban ejemplos, con fines meramente productivos, de la vida común de los ciudadanos que levantaban consignas emancipatorias. Por ejemplo, ideas como la de libertad, que implicaba un derecho conquistado mediante una vida de trabajo y mucho sacrificio, en el nuevo modelo pasó a ser una consigna que debía integrarse a las relaciones laborales para generar vínculos de aparente horizontalidad con los trabajadores. Así, al impugnar este progreso estabilizador del sistema neoliberal, una crítica negativa de sus múltiples caminos coincide con la desconfianza que generan los procedimientos sistémicos que promueven modos de producción que aparentan ser cómodos para los trabajadores, pero que, en el fondo, implican la precarización de sus condiciones de subsistencia. Siguiendo el mismo ejemplo, una sensación de libertad en el espacio de trabajo tendría como consecuencia el surgimiento de contradicciones en el seno de la organización obrera, debido a que la opresión en el nuevo modelo no sería tan evidente como en el modelo autoritario y estratificado, al permitirle al trabajador horarios abiertos, mayores descansos, áreas de recreo, crecientes opciones de esparcimiento y demás, lo cual no modifica sus condiciones precarias en términos de horas laborales o capacidad adquisitiva. De esta manera, el trabajador es concebido, independientemente de su posición escalafonaria, como una especie de “socio”, manipulable en las decisiones respecto al flujo y consumo de mercancías. Lo que Holmes llama la “personalidad flexible” comporta un carácter polivalente que determina el movimiento del trabajador, no debido su representación identitaria en la estructura, sino desde la crítica que es capaz de elaborar —o no— acerca de su propia precarización. Es decir, la mirada no podría, bajo las condiciones actuales, sino identificar una suerte de colaboración necesaria, como condición adaptativa a los flujos de la nueva liquidez productiva. Así pues, sus características negativas —contrataciones laborales precarias, producción ‘justo a tiempo’, mercancías informacionales y dependencia absoluta de las divisas virtuales que circulan en la esfera financiera— se han logrado gracias a características positivas: “espontaneidad, creatividad, cooperación, movilidad, relaciones entre iguales, aprecio por la diferencia, apertura a experimentar el presente”.


La figura de la personalidad autoritaria, revisada por la escuela de Frankfurt (Adorno et al., 1965) brinda una primera clave sobre la manera en la que el poder se reorganizó a partir de la crítica que lo delataba. La figuración de un ideal laboral contrario a aquella dio pie para que surgiera una cuantiosa crítica antisistémica a la industrialización y el productivismo. Así, a partir de la década de 1970 existe un aparato cultural dedicado a transformar las reglas del arte, la moda y el entretenimiento con la intención de modificar los valores del convencionalismo, de modo que reivindicaran ciertas nociones de libre elección, movilidad y rebeldía, las cuales posteriormente fuesen convertidas en mercancía. Y, dado que las exigencias del mercado implican esta popularización de un movimiento que gasta y emplea los recursos de manera diferente a la anterior, la industria, incluida la del arte, modifica la forma en que plantea sus procesos. De esta manera, se deja atrás la planificación centralizada para dar paso a una cooperación de pequeños grupos atomizados que se relacionan con una de las partes del proceso productivo, y no con el todo. A grandes rasgos, surgió la necesidad de un trabajo reticular que anuncia ya la utilización exitosa de lo que, poco tiempo después, tendría una repercusión definitiva en estos procesos: la llamada red de redes.


De esta forma apareció un nuevo tipo de trabajador, dedicado a realizar operaciones programadas, que vincula, de manera dúctil, distintos esquemas organizacionales de forma inmediata. Holmes sostiene que:



“…desde el punto de vista ideológico y sistémico, la autoposesión y la autodirección del networker son provechosas: […] esta autogratificación se convierte en el perfecto argumento legitimador para la continuada destrucción, por parte de la clase capitalista, de las pesadas, burocráticas, alienantes y sobre todo costosas estructuras del Estado de bienestar, que por otra parte representaban una parte importante de las ganancias históricas que los trabajadores y trabajadoras habían obtenido mediante la crítica social. Cooptando la crítica estética de la alienación, la empresa reticular es capaz de legitimar la exclusión gradual del movimiento de los trabajadores y trabajadoras y la destrucción de los programas sociales”. (p. 107)



Por su parte, el teórico social británico David Harvey (1998), que se refiere a este régimen como de “acumulación flexible”, sostiene que no sólo los trabajadores sino las mismas mercancías se ven afectadas por una temporización particular, que determina una caducidad emparentada con los movimientos de fluctuación en la Bolsa: se trata de una nueva representación especulativa que implica una liquidez económica distinta y que, basada en una serie de formulaciones operativas a nivel social, repercute en el régimen neoliberal con una serie de condiciones mercantiles que afectan a todas las capas de la sociedad (pp. 164-196). Claramente, la proliferación de artistas, ferias y colecciones es consecuencia de procesos similares, en los que la identidad del artista es modelada según tendencias en las que el objeto puede llegar a ser lo de menos, en tanto cumpla una cierta relación crítica, la cual, sin embargo, puede ser incapaz de trascender la estructura de su propia condición. No importa lo que se diga, siempre y cuando eso sea vendible: eso es la flexibilidad. Y ello no indica una cancelación de la ideología, sino su fragmentación y esparcimiento en tópicos que obedecen a necesidades reivindicativas por consumidor.


Según lo anterior, en Dossier el equilibrio entre la observación acerca de problemas externos sobre los cuales intervenir y la observación sobre los procesos mismos al interior de los grupos conformados en el proyecto tiene que ver con un proceso de toma de conciencia sobre los modos en que operan en este tipo de proyectos: una propuesta de investigación que podría ser concebida como “viva”, en tanto se auto regula constantemente y genera una memoria que sirve para experiencias futuras.


Es en estos términos en que lo colaborativo en el arte puede cobrar un nuevo sentido. Porque por supuesto, estos cambios sugieren también modificaciones en la producción del arte contemporáneo, que debe plegarse a las necesidades crecientes de circulación y al papel cambiante que tiene el artista. Así, es posible empatar lo anterior con lo que sostiene el crítico Yves Michaud (2007) en El arte en estado gaseoso, en donde se refiere a los cambios técnicos que permitieron modificaciones en el tipo de obras desarrolladas en el modernismo hacia las realizadas en el arte contemporáneo (pp. 139-169). En este trabajo, Michaud no sólo hace referencia a la tecnología y a los medios como causas de lo anterior, sino sobre todo a la economía, que reconvierte las relaciones productivas mediante la inserción de nuevas características y necesidades de consumo o de uso del tiempo libre. Las propuestas del arte moderno, del cual deriva el arte contemporáneo, estaban fundadas en una búsqueda cíclica de la totalidad y el absoluto, en tanto fundamentan su proceder en la idea de un establecimiento o re-establecimiento de valores sistémicos, que se enfrentarían a otros caducos o improcedentes. Sin embargo, Michaud apunta que a la vez existe un continuo desmembramiento y fragmentación del campo debido a una concentración en estéticas dependientes de contextos marcadamente políticos. Los procedimientos vanguardistas afirman una evolución que se ciñe a los postulados hegelianos sobre un espíritu del tiempo (zeitgeist) en el que existe aún una organicidad en la proliferación de estilos y tendencias. Y es que los términos de la confrontación son claros todavía: oponerse a un conservadurismo que, desde el arte académico y burgués, sostiene una idea de mundo en la que los artistas son seres especiales, que definen las formas en las que el “buen gusto” determinaría la trascendencia de la obra. Esto provoca una serie de conflictos derivados de la lucha por el monopolio de la representación.
Arte, política y colaboración: algunos casos concretos en la segunda etapa del proyecto.

La producción artística depende de una multiplicidad de necesidades presentes, desde las cuales no es posible conformar un todo. Aquello que es político establece relaciones subjetivas con distintos sucesos, para incorporar versiones vinculantes que, sin embargo, se congregan alrededor del uso de las formas y las imágenes. Si en la contemporaneidad el quehacer político debe ser repensado constantemente, eso responde, en primera instancia, a esta fragmentación, y a la complejidad consiguiente para objetivar un rumbo que intente cierta coherencia. David Held (1997) dice en La democracia y el orden global: “La transformación de la política, provocada por las crecientes interconexiones de los Estados y las sociedades y la gran intensidad de las redes internacionales, exige una reevaluación de la teoría política, tan fundamental en su forma y alcance, como el cambio que impulsó las innovaciones conceptuales e institucionales del Estado moderno mismo.” (p. 179).


Del mismo modo, el arte que vindica una preocupación política en su hacer ha sufrido transformaciones que han implicado la revisión de algunos procedimientos del pasado. Se trata de una larga discusión con muchas aristas, puesto que el desarrollo del arte es paralelo a la modificación de las instituciones que lo acogen. Una de las vertientes de esta larga discusión está vinculada al desarrollo del arte político, en el que hay una producción muy intensa de acciones emparentadas con distintos movimientos de defensa, de protestas minoritarias, de derechos de género o de rescate de los recursos naturales, debido a que los actores involucrados en el mismo están preocupados por la redefinición del contexto en el que operan.


Por ejemplo, una primera discusión relacionada con lo anterior implica al problema del museo como obstáculo para la disidencia, pues frente a la necesidad por generar un archivo coherente que determine su misión como parte de la vindicación histórica de los nuevos integrantes del panteón artístico, las consignas de muchos artistas se desactivan. Esto obliga a reconsiderar su función como propiciadores de encuentros frente a la obra, lo cual implica un enfrentamiento con una tradición fomentada a través de los siglos. En este sentido, la obra ya no representa una finalidad que cierra el proceso de creación, sino tan sólo un registro que da fe de una posible desviación de los acontecimientos. Desde esta perspectiva, la obra es el resultado de una interacción que apenas es modelada metodológicamente por un colectivo que ha trenzado sus intereses según necesidades específicas. La cuestión es si esto puede ser considerado como arte. Se trata de una discusión que posee derivas críticas en contra de una tendencia que fue cuestionada por las operaciones vanguardistas. Depende, pues, de una legitimación que aún está en curso, pero que cuenta con un gran número de espacios en los que se discute y practica, y en los cuales las definiciones sobre sus límites mutan según variables específicas.


En estos términos, otra discusión acerca del arte relacionado con la política, aborda el problema de la estetización de las consignas. Según apunta Boris Groys (2016), lo que se juega en las estrategias en las que se utiliza al arte como un revestimiento de la consigna política no es un problema en sí, ya que, en todo caso, se puede obtener un reequilibrio de las operaciones en las que se negocia el poder:



“Por un lado, el activismo en el arte politiza al arte, usa al arte como diseño político, esto es, como una herramienta de las luchas políticas de nuestro tiempo. Este uso es completamente legítimo —y cualquier crítica de este uso sería absurda. El diseño es una parte integral de nuestra cultura, y no tendría sentido prohibir su uso por movimientos políticos opuestos, bajo el pretexto de que este uso nos lleva a la espectacularización, la teatralización de la protesta política. Después de todo, hay un buen teatro y un mal teatro”. (p. 67)



Si bien esta postura es contraria a un enfrentamiento que intenta negar cualquier tipo de colaboracionismo con el poder, a la luz de las anotaciones de Brian Holmes, posiblemente cobre mayor sentido. Si los movimientos que se desprendieron del pensamiento heredado de las vanguardias derivaron en la posibilidad del viraje neoliberal de la posmodernidad, esto tuvo razones circunstanciales: al liberar unas costumbres, las nuevas fórmulas fueron incorporadas a los procesos sociales en boga. Boris Groys, por su parte, no se refiere de modo alguno a abonar al espectáculo con más espectáculo, sino a reconocer que la eliminación de una veta artística en los acontecimientos de la vida cotidiana sería absurda en las condiciones del presente. Es decir, asumir una condición no determinante ligada a ideologías, implicaría una especie de contradicción asumida para señalar ese fracaso, y proponer la desmaterialización de la obra, no ya en la desaparición pensada desde el arte conceptual, sino en su dilución en contextos no-artísticos:
 


“…la aceptación de nuestro fracaso, entendido como premonición y prefiguración del fracaso por venir del estatus quo en su totalidad, sin dejar lugar a su posible mejoría o corrección. El hecho de que el activismo en el arte contemporáneo está atrapado en esta contradicción es algo bueno. Primero que nada, sólo las prácticas autocontradictorias son verdaderas, en el sentido más profundo de la palabra. Y segundo, en nuestro mundo contemporáneo, sólo el arte indica la posibilidad de revolución como cambio radical más allá del horizonte de nuestros deseos y expectativas actuales”. (p. 68)



En este sentido, habría que acentuar una diferencia entre el arte colaborativo y el llamado arte relacional. Claire Bishop (2004), en el texto crítico Antagonismo y estética relacional, precisa que los vínculos sociales que propicia el arte relacional sugeridos por Nicolás Bourriaud (2008) y en los cuales se presupone la participación del espectador, son muy problemáticos. Desde una primera división, que separa claramente al creador de los actores con los que se realiza la pieza, es necesario revisar las implicaciones de las relaciones que inauguran trabajos en los que las fronteras siguen siendo establecidas desde la estratificación específica del arte contemporáneo. Así, Rirkrit Tiravanija y su Soup / No Soup, o Liam Gillick y sus tableros móviles —en los que el público puede cambiar la estructura de ciertos mensajes publicitarios—, no realizan arte colaborativo en la medida en que la obra sigue manteniendo una lejanía que blinda la idea original, sin la posibilidad de negociación por parte de quienes participan en ella.
 


“…no es fácil identificar la estructura de una obra de arte relacional, precisamente porque la obra pide que se la considere como abierta. El problema se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del espectador”.

 


Regresaré momentáneamente a la pregunta: ¿es posible que el arte sirva como plataforma para establecer de forma colectiva un modo de actuar distinto a las prácticas hegemónicas del sistema?


Como mencioné anteriormente, el arte relacional plantea una distancia entre el artista y su público-participante debido a que sus procedimientos e intereses para actuar ya están determinadas con anterioridad. La obra de arte se materializa sólo en el caso en el que el espectador decide participar en el juego propuesto por su creador. Mientras decida no hacerlo, la pieza no se llevará a cabo y permanecerá en estado latente. En este sentido, ¿qué sucede cuando esta manera de proceder es utilizada en una pieza pensada para desarrollarse en el espacio público? ¿No estaría estableciendo ciertas relaciones con una forma colonialista de proceder, en tanto impone guiños de procedencia artística en un espacio donde no fue necesariamente solicitada o no se tiene clara su pertinencia? Desde esta perspectiva, esto puede entenderse como el traslado de prácticas artísticas hegemónicas que tienen la finalidad de “educar” o informar a ciertos sectores de la sociedad acerca de lo que es considerado como arte por grupos sociales dominantes.


Se advierte cómo estos casos pueden ser llevados dentro de la institución artística, lo cual no desactiva sus formulaciones primarias. Esto puede revisarse desde las lógicas elaboradas alrededor de los “bienes comunes”, no desde un punto de vista benefactor a partir de la moralidad, sino en función de la gestión de recursos colectivos que, en principio, son bienes de todos los ciudadanos. En este sentido, la administración es realizada desde la perspectiva de lo llamado procomún: complejos organizativos, que centran su labor en la procuración de bienes comunes de todo tipo, es decir, la transferencia, reproductibilidad, reutilización y remezcla, y que toma en cuenta el espacio público y su relación con los otros.


Lo que resulta importante en la producción de este tipo de propuestas es que señalan de manera muy específica una problemática a la que comenzamos a enfrentarnos en todas las ciudades del mundo. Ello puede ligarse a la idea de las otras comunidades, de las que habla Peter Pál Pelbart (2009) en su libro Filosofía de la deserción, conformadas por la vigilancia recíproca, la frivolidad, las lógicas de mercado que simulan las emociones y reproducen modelos de vida enajenantes (pp. 21-41). Frente a esto, existen posibilidades para contrarrestar los modelos de participación social que promueven formulaciones homogéneas: la heterogeneidad estratégica a través del juego, en aquello que el filósofo llama el “nuevo arte de las distancias, en el espacio de juego entre desertores, que no elude la dispersión, el exilio, la separación, sino que los asume a su modo, incluso en las condiciones más adversas del nihilismo, incluso en esa vida sin forma del hombre común, aquél que perdió la experiencia y, con ella, la comunidad” (p. 37). Una comunidad que, como otros autores como Jean-Luc Nancy o Maurice Blanchot también han sugerido, nunca existió, sino como “forma alienada de las pertenencias —de clase, de nación, de medio—, que rechazan siempre aquello que la comunidad tendría de más propio, a saber: la asunción de la separación, de la exposición y de la finitud” (p. 37).


En gran medida, como ya se apuntaba antes, el arte colaborativo no se realiza para la solución concreta de sus formulaciones de inicio, sino que plantea una posibilidad de observación desde el punto de vista de voluntades colectivas que participan conjuntamente en sus procesos, sin que esto excluya el contenido poético y emotivo de las acciones. Es, como el mismo Pál Pelbart menciona (aludiendo a Deleuze), una forma de atravesar una realidad operativa que ya no puede ser leída desde la dialéctica en la medida de sus posibilidades mutantes. Es en la transversalidad desde donde quizá sea posible observar especificidades significantes en la experimentación con las necesidades de cada entorno.


Por ello, el tipo de producciones estratégicas que están comenzando a gestarse en el arte colaborativo, al no renunciar a una fuerza vital en la creación, permiten trazar mapas para una micro-política de lo posible.


Bibliografía

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Proyecto apoyado por el Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes